《拉尔菲克里斯蒂安·怀特》精彩后续来了，是作者威廉·吉布森写作的短篇网络小说，拉尔菲克里斯蒂安·怀特部分写得真好，情节惊险万分，更新再快一点就好了。
源代码：2003年英文版自序
没有什么能比虚构出的未来更能以快速且独特的方式获得岁月的假象。
二十世纪六十年代时，还是个孩子的我阅读了大量科幻小说，其中很大一部分写于二十世纪四五十年代。一开始，我不得不先去了解一些现代历史上的重大事件，因为一个人如果无法认出想象力从已知中起飞的那个点，就无法真正感受阅读科幻小说带来的乐趣。
不过，从那之后，我就深信，历史是推测性叙事的关键，后者是在前者的基础上不断进行一些不可避免的修订。
科幻通常像是将历史反向推演的变种，它是在进行预测，而非回溯。然而，如果你没有掌握一幅读者所认可的通往过去的地图，就无法虚构出一个通往未来的故事。
你对过去掌握得越确切，越笃定，你往往也会在书写未来时，更加勇于大胆预测。我小时候读过的很多作者都对历史了如指掌。那些曾经发生过的事仿佛镌刻在他们的脑海中。他们确信自己知道，我们是从哪里来的，正在哪里，以及他们认为我们会去往哪里。他们在回答以上三个问题时，给出的答案基本上都是错的，至少从几十年后的今天来看都与现实大相径庭。
但还有另一种科幻小说，它还未被命名，但在我看来是有些与众不同的。它似乎并不基于对历史的固定假设，它的作者们似乎愿意接受一种观点：我们可能事实上并不知道我们是从哪里来的，甚至不知道我们正在哪里，对我们此刻所处的境遇也基本毫无认知。
阿尔弗雷德·贝斯特(1)、弗里茨·莱贝尔(2)和罗伯特·谢克里(3)（此处我只列举三位作家，不过他们都是非常典型的例子）的作品都符合以上描述，但海因莱因和阿西莫夫的作品则不然。这些作家创作的科幻小说让我产生了最神奇的阅读体验，他们似乎居住在一个更城市化的宇宙里，那里有更多的不确定性，在那里你可以问更多问题（即便其中很多问题难以找到确切的答案）。这些作家似乎与我后来学会的一个叫作“现代性”的概念有着非同寻常的关系。
等到我开始写这本集子里的故事时，也就是在二十世纪八十年代，我二十五岁左右时，这些现代性文化榜样在我心中的形象开始变得日渐模糊。我对他们的作品感到不满，我早期采用的写作方法背后的意图也并不明确，我对现代性的感知开始变得迟钝，并开始认为科幻也许不是表达现代性的最佳方式。更合理的说法也许是，大部分科幻小说似乎很少涉猎我从个人兴趣的角度出发最想要涉猎的主题，虽然在我看来现代性似乎蕴含全新的绝妙机会。
可如果你让我准确定义一下，我希望通过科幻小说表达什么，当时的我可能也无法回答。我生来就不擅长从事理论研究，就像我不擅长文学批评，我只会将这些故事写下来。
而且，如果你在此之前看过一眼目录，就会知道这些故事并不都是我独立完成的。对那些认可“文学作者论”的人而言，一旦是与他人合著，就没什么借口好讲了，但对其他人，至少我还可以说，显然对此前的科幻作品感到不满的不只我一人。
这本集子里收入的故事的源代码，三分之一来自上述不满，三分之一来自我小时候同时阅读科幻小说和“垮掉的一代”（主要是巴勒斯和凯鲁亚克）的作品的体验，还有三分之一来自我与布鲁斯·斯特林、约翰·雪利和迈克尔·斯万维克的个人交情，他们三个和我都不约而同地在各自的创作方向上产生了疑惑。如果上述三种因素缺失任何一种，此刻你很可能不会读到这篇序言。
《全息玫瑰碎片》是我完成的第一篇小说，1977年，我在不列颠哥伦比亚大学选修了已故的苏珊·伍德博士开授的科幻文学课程，课程结束时本该交出一篇论文，我却写了这篇小说取而代之。而《根斯巴克连续体》一开始其实是针对一本摩登型流线建筑图史的长评，曾被一本科幻爱好者杂志果断拒稿，理由是离题太远且令人困惑。《酒吧里的归栖者》是我自作主张地根据约翰·雪利的一份手稿改写的，它算是我在尝试手写改稿时的一次最高水平的发挥，手写改稿也是我唯一掌握的一种评论文章的方式，而约翰却帮我转弱为强，以二人合著的名义卖出了这篇手稿。《约翰尼的记忆》是我尝试写的第二篇小说，我在1977年开始写它，直到1981年才写完（中途我一度暂停写作，以圈外非专业人士的视角，观察朋克摇滚兴起的现象，这也是构成我写作动机的源代码的一部分）。《空战游戏》则起源于我曾告诉别人，我梦到迷你双翼飞机在台球桌上方几英寸高的地方飞行的场景；他们把我的梦告诉了斯万维克，他很快就从费城打来电话，宣布他已经精确地阐释出我梦里的迷你双翼飞机的技术原理（这次合著的起因本身，也很像是做了一场梦）。我清楚地记得创作《红星，冬季轨道》的想法是由似乎拥有无限精力的斯特林提出的，后来，他又以同样高涨的热情，建议我和他合著一本很长的关于蒸汽驱动的维多利亚式计算机的长篇小说，而我跟他合著《红星，冬季轨道》的愉快经历，让我并没有被他的建议吓得尖叫着跑掉。
现在看来，写于1981年初的《整垮珂萝米》，似乎成为我短篇小说写作生涯的封笔之作。从时间先后顺序上讲，它并不是我的最后一篇短篇小说（而且我一直希望还能继续创作短篇小说），但它在某种程度上标志着，我真正开启了作为一名作家的长篇小说创作生涯。它为《神经漫游者》的诞生埋下了伏笔，而且还引出了“赛博空间”这个词，让它第一次被一支红色记号笔写在一本黄色信笺簿上。那是我第一次觉得自己真的有了新东西可写，虽然我还不知道它是什么。
曾有一种观点认为，“单曲”（以每分钟78或45转的转速格式录制的唱片）是定义摇滚最佳表现形式的媒介：单曲其实是这种音乐的最佳形式。单曲和摇滚的关系时不时也会被拿来跟短篇小说和科幻的关系做类比。我倾向于怀疑，前者只是在表达对单曲这种已经死亡的媒介形式的缅怀，但用短篇小说的形式来写科幻小说是真正有其独到之处的。用非常简短的篇幅写一篇经得起推敲的科幻小说，是需要极为独特的文学功底的。
如果我曾经得其要领，你接下来就会在这本书里读到。
不管怎样，请享用我虚构出的假象吧。
2002年10月21日
（梁涵译）
(1)阿尔弗雷德·贝斯特（AlfredBeter，1913—1987），美国科幻小说家，代表作有《群星，我的归宿》和《被毁灭的人》。
(2)弗里茨·莱贝尔（FritzLeiber，1910—1992），美国科幻、奇幻、恐怖小说作家，剑与魔法文学的先驱之一。
(3)罗伯特·谢克里（RobertSheckley，1928—2005），美国科幻作家，著有《世界杂货店》《幽灵5号》《浪漫服务公司》等。
